MUSEU

A Cocheira consistia no espaço térreo reservado para a arrecadação dos diferentes meios de transporte, designadamente, os coches, entre outros, correspondendo à necessidade de guarda dos mesmos e respetivos acessórios, ao serviço da casa nobre.

A Cadeirinha presente é do século XVIII, servia para a condução de uma pessoa, sendo levada pela força de dois a quatro homens, criados a quem estava cometida esta função, havendo-se tornado muito típica no decurso do século, por se ajustar à estreiteza das artérias urbanas de então, tendo este exemplar pertencido ao Paço Arquiepiscopal de Braga.

A Liteira constituía um outro meio de transporte, mas para duas pessoas e era levada por mulas ou equídeos conduzidos por criado que seguia a pé. A peça aqui integrada pertenceu a uma família da nobreza e é datável do século XIX.

O Faetonte terá como origem etimológica a palavra francesa “phaéton” e identifica um tipo de carruagem puxada por cavalos, de quatro rodas, alta e descoberta, presumindo-se que a designação possa estar relacionada com a figura mitológica de Faetonte, o cocheiro do carro do sol. O exemplar presente é do século XIX.

A Cozinha do Museu dos Biscainhos, pela respetiva estrutura e organização arquitetónica, assume-se como um notável exemplar no contexto dos solares do nosso país.

A significativa dimensão articula-se com a área global do imóvel, refletindo a importância social e económica dos proprietários da Casa, pela quantidade de pessoas que aqui habitaria integrando o conceito então vigente de "Familia".

Considerando os inúmeros habitantes e a fausta culinária do século XVIII, era utilizada toda uma baixela de liga metálica, objetos de grandes dimensões, como as caldeiras, panelas, tachos, frigideiras, marmitas, caçarolas, chocolateiras, entre outros. Na cozinha havia igualmente muita cerâmica, mas esta especialmente de raprico nacional, ticando a europeia e a oriental para o serviço dos senhores da casa e no contexto do Andar Nobre.

A Escadaria Monumental, articulada com o Pátio de Honra, define-se como símbolo de poder e de representação, que constituía uma das preocupações da sociedade nobre portuguesa do século XVIII.

Acompanhando os lanços e os patamares, foram concebidos painéis azulejados, que se revestem de grandes efeitos cenográficos, típicos do período do Reinado de D. João V, a que pertencem, e a autoria da pintura dos azulejos é atribuída a António Vital Rifarto da Escola Coimbrä.

No conjunto destaca-se uma composição mitológico-alegórica que nos mostra Vénus, a deusa do amor, ao centro, tendo junto de si, o deus menino

Cupido, sendo ladeada por Ceres, a deusa da abundância, e por Baco, o deus do vinho. No patamar superior um par traja à moda setecentista com realce para a capa e o chapéu tricórnio da figura masculina e para o leque, as joias e os sinais decorativos no rosto da dama

Os Jardins conjuntamente com o palácio tornam-se ilustrativos da vivência da sociedade nobre portuguesa do Setecentismo.

O conjunto estrutura-se em três tabuleiros ou níveis, definindo socalcos unidos por lanços de escadarias, no primeiro, inserindo-se o Terreiro e o Jardim Formal, espaços de aparato e de representação por excelência, seguindo-se os de funcionalidade, rematados pelo recinto das Muralhas.

Toda a área se apresenta enriquecida com Património Arquitetónico e Escultórico de expressão Barroca e Rococó, estando associado aos dois maiores arquitetos que trabalharam em Braga, Manuel Fernandes da Silva e André Soares que nos proporcionaram notáveis exemplares com incidência, na Fonte do Terreiro, em todo o Jardim de Aparato e no

Pavilhão.

Os Jardins enquadram diversificadas espécies arbóreas, entre estas sobrelevando-se um

"Liriodendron tulipifera L.", vulgarmente identificado como Tulipeiro-da-virgínia, um monumento botânico, com uma antiguidade de cerca de 300 anos, encontrando-se classificado de Interesse Público desde 2010.

Rara sobrevivência de um Pátio de Honra Coberto, o espaço correspondia às exigências de uma família nobre. Nesta área de acolhimento inicial de visitantes, trazidos por carruagens e/ou montados em cavalos, os criados da Casa ostentavam trajes de luxo e assumiam um importante papel.

Foi no contexto da Época Barroca que surgiram em Portugal as Figuras de Convite, como ilustrativas daquela função de receção, no sul afetas à Azulejaria e, no norte, à Escultura granítica. Observa-se um conjunto de cinco esculturas de vulto, que se atribui à Escola Bracarense (finais de XVII a meados de XVIII), sendo de referir, um Alabardeiro central, dois Pajens ou Escudeiros e, nas extremidades, a representação de Músicos negros, dentro do fausto musical que caracterizou o período.

O pavimento estriado acautelava a queda dos animais e as argolas com que os mesmos eram retidos no local, ainda permanecem nas pilastras como testemunho desta funcionalidade ancestral.

Diferentes corpos do imóvel foram-se desenvolvendo à volta do Pátio-Jardim Interior, que foi estruturado em granito e cuja origem remetemos ao século XVII, embora com alterações no século seguinte, sendo de recorte retangular e definindo dois pisos, com imponentes colunas de expressão toscana no térreo e o segundo assumindo-se como uma galeria coberta.

Parte expressiva das paredes do segundo andar estão revestidas por silhares de azulejaria, datáveis da primeira metade do século XVII, num modelo conhecido como de “Azulejos de Tapete” ou de “padrão” com módulos de quatro unidades que combinam desenhos geométricos com ornatos vegetalistas, nas cores azul e amarela sobre fundo branco. Este desenho sugestivo de tapete, de facto, documenta uma antiga tradição ocidental e peninsular de revestimento de paredes com belos têxteis.

Ao centro do jardim insere-se um chafariz com tanque de recorte circular e uma haste escultórica com oito cabeças de querubins de onde jorra água.

A Sala insere-se na Torre que corresponde a uma das estruturas arquitetónicas mais antigas do Palácio, a qual se volta para os quatro pontos cardiais da cidade, existindo documentação que indica a data de setembro de 1655 para o enlace do Dr. Constantino Ribeiro do Lago (1619-1686) com D. Maria da Silva e Sousa, na Casa dos Biscainhos.

O teto ostenta estuques ornamentais neoclássicos e o espaço museográfico apresenta uma forte coloração de vermelho para ilustrar o gosto pelo carmesim no período Barroco, em que as paredes das salas eram habitualmente “armadas” de tecidos luxuosos preferencialmente nesta cor.

No compartimento reúnem-se obras de arte que expõem o forte espírito devocional que caraterizou a sociedade portuguesa dos séculos XVI a XVIII, com destaque para a Casula (séculos XV-XVI), as Pinturas portuguesas sobre tábua, predominantemente do Seiscentismo, e o Armário-Oratório (XVII-XVIII) com pintura interior de Chinoiserie.

A Sala de Entrada ou de Espera caracteriza um ambiente palaciano de expressão neoclássica, integrado por murais com pintura em sugestão de marmoreado rósea salmonado, em técnica identificada como escaiola ou escariola, e o teto estrutura-se como uma abóbada interrompida por um lanternim que proporciona uma profusa iluminação.

Nos Estuques Artísticos evidenciam-se quatro pinturas, em técnica de fresco, em forma de medalhões circulares e que representam efígies clássicas, combinadas com modelação estucada de ornamentação vegetalista e arquitetónica, considerando-se que o compartimento recebeu esta alteração no século XIX

A área correspondia ao local em que os visitantes eram acolhidos pelos Criados de maior graduação e esperavam para serem anunciados aos Donos da Casa, a fim de serem recebidos por estes, dentro de rigoroso protocolo que então se praticava.

A Sala de Jantar é globalmente Neoclássica, com um teto que, para além de ornatos modelados, apresenta um conjunto de pinturas, uma central com temática mitológica, ilustrando o casamento do deus Dioniso com a princesa de Creta Ariadne, tendo como fonte o quadro com o mesmo tema, do pintor veneziano Giacomo Amigoni (1682-1752), e quatro outras de expressão paisagística, estas inspiradas no francês Jean Pillement (1728-1808).

Nas paredes observa-se pintura a fresco alegórica e lambris azulejares atribuíveis à Real Fábrica de Louça, ao Rato, em Lisboa, e datáveis a partir da década de 1790.

Esta é uma das primeiras Salas de Jantar de Portugal, isto é, um espaço fixo para tomar as refeições, atribuível aos finais do século XVIII. Destacam-se inúmeros exemplares do acervo de Porcelana Chinesa da Dinastia Qing, na qual se incluem

espécimes de baixelas de porcelana com o brasão de famílias portuguesas, identificadas como Serviços de Encomenda.

A Sala de Música é definida por uma vasta abóbada enriquecida com os mencionados estuques neoclássicos observando-se a representação de instrumentos musicais referenciadores do conteúdo original do espaço.

No século XVIII, para além da festa pública que caraterizou o Barroco, a confraternização invadiu os ambientes familiares, dando início a um processo de transformação de hábitos. As mulheres começaram a ter um papel ativo nessas reuniões, que passaram a incluir a Música instrumental e coral, a Dança, a Leitura e a Poesia. As Partidas de jogos de cartas, também se tornaram muito populares e deram nome a esses encontros sociais.

A divulgação de bebidas exóticas como o café e o chocolate, transformou os hábitos alimentares não só em Portugal, mas em toda a Europa. O consumo

destas novas bebidas associadas ao chá levou à criação de utensílios específicos, como cafeteiras, chocolateiras e chávenas, que enriqueceram ainda mais o convívio social.

Na expressão identificável como Estuques Artísticos Neoclássicos, que envolvem motivos modelados em estuque e/ou com pinturas, que vem de anteriores espaços e que vai manter-se nos tetos sequentes do Museu, a sala ilustra uma Alegoria às Quatro Estações, e, ao centro, vemos uma pintura mitológica, um Concílio de Deuses, que apresenta a assinatura de Manuel Luís Pereira, de Barcelos, e que se inspirou numa edição francesa das Metamorfoses de Ovídio.

Algumas das obras apresentadas referenciam o impacto para Portugal da sua relação com a arte do Mundo Oriental, nomeadamente, com a India e o Extremo Oriente, a partir da abertura da Rota Oceânica por Vasco da Gama, em 1498, através da presença de Imaginária em marfim e de Mobiliário, Indo-portugueses e do século XVII, e o intenso afluxo da cativante porcelana Chinesa da Dinastia Ming (1368-1644), que veio influenciar não só a nossa produção, mas a de toda a Europa.

MOBILIÁRIO EM COURO LAVRADO

A presença árabe na Península Ibérica no decurso de muitas centúrias, incentivou o desenvolvimento das técnicas requintadas de tratamento artístico da pele. A Arte de Lavrar o Couro atingiu o seu apogeu em Portugal, nos séculos XVII e XVIII, e

o método que alcançou os maiores níveis de esplendor e de perícia foi a do Couro Lavrado, que sendo aplicado a peças de mobiliário, como arcas, camas mas, especialmente, a cadeiras, manifestou a capacidade de sublimar um ofício e de transformá-lo numa verdadeira arte que atravessou os tempos, e que, atualmente se encontra extinta.

Na Idade Moderna, a cadeira constituiu um símbolo de hierarquização, expressa no dimensionamento do encosto, presença de braços de apoio, na qualidade artística e na riqueza dos materiais.

MOBILIÁRIO ACHAROADO

Todo o Oriente contactado exerceu um enorme fascínio na Cultura e Arte Portuguesas.

O impacto do mundo asiático na arte do mobiliário português do século XVIII, seja por via direta, através da importação de peças asiáticas, ou por via indireta, através do imaginário europeu em relação ao mundo asiático, nomeadamente em relação à China.

A Europa é detentora de uma série de peças de mobiliário cuja técnica decorativa assenta na inspiração de motivos e temas orientais, tornando-se pertinente a compreensão a nível histórico-cultural, artístico e técnico, de obras decoradas com chinoiseries, nomeadamente as que se encontram em território nacional, depreende-se naturalmente, que o acharoado se assume como expoente máximo na linguagem ornamental do mobiliário produzido em Portugal na época em estudo

MOBILIÁRIO INDO-PORTUGUÊS

A Arte Indo-Portuguesa surgida dos contactos lusos com a milenar cultura do subcontinente indiano, também se manifestou ao nível do Mobiliário, projetando os elevados níveis de perícia dos artistas orientais.

Orientallia eram os objetos originários do Oriente, maioritariamente concretizados por artistas locais com recurso a técnicas e materiais da região, embora se possa afirmar que se verificou a existência de alguns artífices europeus inspirados por modelos dessas culturas.

VITRINA CENTRAL | ESCULTURA INDO_PORTUGUESA

ESCULTURA| IMAGINÁRIA INDO PORTUGUESA

Com a descoberta do caminho marítimo para a Índia, nos finais do século XV, os Portugueses abriram um relevante canal entre o Ocidente e o Oriente. Da fusão cultural resultaram várias manifestações artísticas, entre as quais a Imaginária Luso-Oriental, como consequência direta da missionação, cuja expansão se verificou da Índia à Ilha de Ceilão, passando à China e ao Japão. Segundo o investigador Bernardo Ferrão e Távora a estas quatro regiões correspondeu o mesmo número de “Escolas” ou expressões de escultura sacra, sendo a mais fértil a Indo-Portuguesa, o que se explica pela implantação político-económica portuguesa no subcontinente do Indostão. …

CERÂMICA CHINESA

DINASTIA MING. Recordemos que, em 1498, Vasco da Gama iniciara a Rota Oceânica que ligou o Oriente ao Ocidente e que, desde então se concretizou um intenso tráfico marítimo das mais extraordinárias peças com destino à Europa, as quais vieram revolucionar a Arte e os gostos da época, e que vigoraram por muito tempo.

Entre os objetos mais apreciados destacam-se as Porcelanas oriundas da China, na predominância das cores azul e branca, que invadiram os países através do porto de Lisboa. Reis, Altos Clérigos e Nobres europeus ansiavam pela posse das requintadas e luxuosas cerâmicas chinesas.

As primeiras peças pertenciam à Dinastia Ming ou Império do Grande Ming que foi a dinastia que governou a China de 1368 a 1644, depois da queda da dinastia Mongol.

A Sala estrutura um teto com uma Pintura Alegórica ao Inverno, com a ilustração de um ancião ladeado por meninos em enquadramento invernoso, igualmente inspirada na edição francesa das Metamorfoses de Ovídio. Na periferia, pode apreciar-se modelação estucada de figuração clássica e o retomar de uma Alegoria às Quatro Estações. As paredes são revestidas por lambrim azulejar, presumidamente fabricado pela Real Fábrica de Loiça, ao Rato, em Lisboa.

No espaço localizam-se Retratos da Rainha D. Maria I e de seu filho D. João VI, observando-se ainda outros quadros neoclássicos.

No compartimento destaca-se uma expressiva coleção de Relógios Franceses do Período Império e um Vestido do núcleo de Traje Civil do acervo do Museu da mesma época.

Observe-se o Conjunto de Chá e Café, com Samovar, de Ourivesaria portuguesa, e o núcleo paralelo de raras peças em cerâmica negra, Inglesa e da marca Wedgwood, cujo fabrico está associado ao Grand Tour.

Espaço de aparato projetando a Arte Total que significa o carater integrado que definiu o Barroco, articulando a pintura da abobada com a escultura dos ângulos e com a azulejana dos panos de parede.

A excecional composição do teto referencia o centenário do martírio do Padre Jesuita Miguel de Carvalho, um antepassado da Familia que foi proprietária da casa, ocorrido no Japão no século XVII, estando datada de 1724 e sendo atribuída ao pintor Manuel Furtado de Mendonça. A conceção dos azulejos tem vindo a ser interpretada como de Teotónio dos Santos, e será do 1º quartel do século XVIII.

Nas paredes suspendem-se Retratos da Familia Real, datáveis do século XVIII, nomeadamente, o Monarca

D. João V, o Rei Consorte D. Pedro III, D. José, Principe do Brasile a Princesa Dona Francisca Benedita.

Nesta área decorriam receções e festividades do maior impacto ao nível da representação social e nobiliárquica a que os habitantes da Casa ascenderam.